En el breve camino que he recorrido como investigadora de la animación experimental, especialmente en Latinoamérica, he llegado a comprender que por el carácter dinámico de este campo y su fuerte tendencia a la hibridez, la apropiación y la resemantización—atributos bastante lógicos para un conjunto de manifestaciones que estamos rotulando de “experimental”—, resulta imposible abordarlo a partir de definiciones precisas, de propiedades estáticas, y que es mucho más productivo y justo tratarlo en términos de potencial y de tendencias. Dentro de esas formas de potencial, una de las que más ha llamado mi atención es la versatilidad de la animación para dialogar con otras formas de representación y lograr mutuo enriquecimiento y sofisticación en términos formales, visuales y de significación.

La tendencia de la animación a mezclarse con otras formas de representación, sobre todo visual, ha sido evidente desde los inicios de la animación tanto industrial como de autor. El uso de la animación para la producción de efectos especiales en la industria de Hollywood es uno de los ejemplos más difundidos de esta interacción. Desde las primeras décadas del siglo XX, un pionero como Ray Harryhausen dio vida a mundos de acción animada cuya función era dar soporte visual y material a aspectos imposibles de recrear en vivo dentro de las realidades de las películas. Personajes como King Kong o Gulliver fueron creíbles para la audiencia gracias al ensamblaje entre animación de modelos a escala con imagen real, técnica que predominó hasta la diseminación de las tecnologías digitales. En la animación experimental, las técnicas animadas se han combinado de modos variados con la actuación en vivo, las marionetas, la fotografía, la escultura y la instalación, entre otros medios, en diálogos motivados por la necesidad de manifestar algo, de explorar posibilidades materiales, visuales, representativas y de movimiento; es decir, por un claro impulso de experimentación. Esta tendencia pareciera estar en la base de lo que constituye la animación experimental y ha sido explorada por autores tan reconocidos como Jiri Trnka, Jan Svankmajer y Norman Mclaren, para mencionar solo algunos de los grandes maestros del campo en el siglo XX.

En la animación experimental latinoamericana reciente, los ensamblajes entre animación y otros medios persisten, en propuestas de alta sofisticación conceptual, y en algunos casos técnica, que incorporan medios sonoros y visuales a lo largo de un amplio espectro medial: desde el teatro, pasando por el arte sonoro, hasta la instalación y la literatura digital. La abundancia y variedad de combinaciones me llevan a pensar en lo que la teórica de la animación Suzanne Buchan denomina “the pervasiveness of animation”, es decir su capacidad de infiltrarse y propagarse a través de la amplia gama de prácticas y disciplinas que componen la cultura visual contemporánea (Pervasive Animation, Introduction). En su texto, Buchan argumenta que la animación ha sido central para el desarrollo de muchas de las tecnologías visuales actuales, en disciplinas que van desde el cine hasta la ciencia, y que, gracias a la presencia permanente de las pantallas en nuestra vida cotidiana, la animación está influenciando nuestra forma de comprender y experimentar el mundo desde el punto de vista visual. Sus ejemplos incluyen los juegos de computadores, las páginas Web, las tecnologías de simulación genética y médica, pero también se detiene a hablar del modo en que la animación, a través de las intersecciones y las relaciones variadas que plantea con otras formas culturales, está interviniendo en la alteración de las jerarquías entre arte alto y bajo, y está reposicionándose frente a medios como el cine, a cuya sombra ha vivido por tanto tiempo (Pervasive Animation, Introduction). Esta última idea hace eco con lo que la animación experimental latinoamericana actual está ofreciendo, y nos lleva a preguntarnos por la productividad de tales interacciones. Las intervenciones que Buchan observa son definitivamente acertadas, pero considero que hay otras posibles, entre las cuales puedo mencionar: a) la alteración de relaciones entre lo visual y un espectro sensorial más amplio gracias al tipo híbrido de experiencia que nos ofrecen los ensamblajes propuestos; b) el enriquecimiento de los lenguajes visuales y la redefinición de límites entre medios; c) la reconfiguración de audiencias y su ampliación en términos geográficos y disciplinares; y d) una nueva comprensión de la noción de tecnología y nuestra relación con ella.

Más allá de asuntos teóricos, los cuales espero discutir a profundidad en el futuro, quisiera detenerme brevemente, y a lo largo de cuatro entregas, en algunos ejemplos de animación expandida a otros medios realizadas durante en los últimos años. He escogido obras realizadas en Chile, pues me interesa resaltar el importante desarrollo de la animación experimental en este país, y también la variedad de relaciones que se están proponiendo desde una escena cultural que no ve la animación como una disciplina aislada y ejecutada solo por animadores, sino más como un instrumento para la creación artística en términos amplios.

Teatro – animación: hacia un espacio común

Desde 2004, la compañía de teatro Maleza (fundada por Hugo Covarrubias y Muriel Miranda), le ha apostado a la fusión entre teatro y animación; hasta ahora han hecho tres montajes que han sido presentados en salas y festivales alrededor del mundo. Las obras combinan actuación en vivo con animación en stop-motion y dibujo, la cual es proyectada en el escenario, no como ilustración o fondo gráfico, sino como otro componente activo con el cual los actores deben interactuar.

En Maleza (2006), ópera prima de la compañía, y de la cual esta tomó el nombre, la articulación entre animación y actuación en vivo nos ayuda a comprender las emociones y sensaciones de la protagonista de la obra, una joven llamada Ana, frente a la experiencia de confinamiento que vive a causa de su madre demente. Mientras la actuación en vivo refiere a la realidad del encierro de Ana en la casa materna, la animación da cuenta de su vida psíquica, en especial sus deseos reprimidos y sus sueños de libertad fuera de la casa; la interacción entre los dos medios/realidades, los cuales tienen características materiales y estéticas completamente distintas, nos permite habitar la casa desde el punto de vista de Ana, conectarnos con su experiencia de un modo que la actuación en vivo difícilmente podría permitirnos.   Esto, gracias al acceso simultáneo que tenemos a ambos aspectos de la experiencia de la protagonista, pero también  al uso enfático que se hace de la animación en la construcción de espacios y formas de habitar esos espacios. En un escenario con apenas un par de piezas de mobiliario logramos entrar en la habitación de la madre demente o dar una vuelta por el bosque gracias a la reconstrucción animada de estos espacios y la simulación que hacen los actrices frente a nuestros ojos de habitar esos lugares. Las oposiciones realidad/irrealidad, sueño/vigilia, libertad/confinamiento, así como las ideas de aislamiento, soledad y locura se hacen posibles gracias al componente animado.

En su última obra, Un poco invisible (2014), Maleza presenta a dos niños hermanos viviendo en una casa muy grande, tras un evento traumático. Parecen no tener más compañía que la televisión y los recuerdos felices que entre ambos pueden recrear. Uno de ellos comienza a hacerse invisible, así que entre ambos deben encontrar un remedio. En esta obra, la interacción entre animación y actuación en vivo alcanza niveles técnicos extraordinarios; hay un juego constante con las posibilidades de simulación de la animación, y una interacción que revela que un registro no puede vivir sin el otro, siendo ambos necesarios para conformar la complejidad del mundo emocional y la imaginación infantil.

En las producciones de Maleza, el diálogo entre los lenguajes, las materialidades y las posibilidades de experiencia que ofrecen teatro y animación va más allá de la sofisticación estética y técnica. Este diálogo, sobre todo, complejiza la representación de la vida subjetiva y emocional de quienes se escogen como personajes, y a través de un conjunto de estrategias escénicas/animadas genera una experiencia empática para los espectadores, una experiencia de proximidad posibilitada por la puesta en escena de lo animado. Ver las obras de Maleza no es solo una cuestión de entretenimiento, sino la posibilidad de experimentar como otro a través del teatro-animación, lo cual, sin duda, contribuye a la construcción de un espacio humano de comprensión, ese espacio común que pareciera tan ajeno a las experiencias visuales predominantes en la actualidad, donde cada espectador se relaciona de manera individualizada y distante con lo que está viendo.